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论国剧表演的身段与舞蹈

鼎创L网  2022-11-20 17:32:23

王国维用"以歌舞演故事"为中国戏剧定义 ,中国戏剧理论奠基者之一齐如山也指出,国剧表演的特点在于"无动不舞"和"绝对不许写实" ,这些学者们最常引用的定义所揭示的正是中国戏剧表演最重要的原则。但是,任何定义都有其局限性,表述越是简洁,就越需要严格的界定。本文试图指出,虽然中国戏剧表演包含大量化因素,国剧表演与仍然存在一些至关重要的区别,而这样的辨析对于我们准确理解中国戏剧的特征,继承与发展国剧表演传统手法十分必要。

中国戏剧有非常丰富的舞台表现手段,因此一个演员必须掌握"唱念做打"四项基本功。虽然并不是演出每个剧目都同时需要这四种基本手段,对于演员,这四种基本表演手法却是缺一不可的。

近些年,部分研究者曾经对此提出一种校正意见,认为国剧"四功五法"中的"四功"应该改为"唱念做打舞"或"唱念做舞",而不该是"唱念做打",其意是为了突出在国剧表演中的重要性。这当然是一种误解。这种误解,部分正来自对国剧表演的身段与之间的同异,缺少清晰的认识。

国剧作为一种特定的表演艺术样式,它之所以应该被纳入戏剧的范畴而不是的范畴,其关键就在于国剧演员在舞台上的任何表演动作,都不是单纯的,演员的动作是戏剧动作而不是动作。这就是说,他的任何动作,即使是高度化的动作,也只能是"做""做戏"的"做",而不是纯粹的;所有可能被看作的动作,都应该理解为"化的身段",是演员"做工"的一部份。"做工"之外独立的"舞"并不能成为戏剧整体的有机组成部分,把国剧演员所必须掌握的"四功"归纳为"唱念做打",并没有什么不妥,这是"四功"不宜改为"唱念做打舞"最根本的原因。

要说明这一点,就需要研究、分辨国剧表演的身段与的同异。身段与的相通之处及联系,对于身段的意义,当然应该受到足够的重视。但国剧表演身段的核心,并不在于它的化。

青木正儿认为宋元以来的中国戏剧是从发展而来的,"戏剧起源,出于歌舞,殆为各国戏剧史所趋之同一路径。中国亦然。"但他也同时指出,并不是所有早期的国剧表演都有。杂剧表演中一般只有科泛表演,而戏文则有相当多的,其中尤其值得注意的是"除写实的动作外,有舞态。"由此,他指出:

北剧中有科无舞,而南戏有之。南戏中所留舞踊之痕迹疑即流露南宋杂剧曾舞曲破之遗风。观南戏流脉所传至今之昆曲剧中,有舞场者不少。如《荆钗记》之《绣房》一齣,《还魂记》之《游园》一齣,《长生殿》之《惊变》一齣,《孽海记》之《思凡》一齣,为现今普通流行之昆剧中,以舞为主之著例。北曲杂剧,今虽已佚亡不可见其实演,然就文献上所可得而知者,概不伴以舞者。余所注意之中,明初贾仲名《金童玉女》杂剧,第四折之《西王母》宫殿之场面中有八仙之舞。然此舞为余兴的插演,不可视为剧中科段之一种。此种插演之歌舞,在元人作中尚未发见,然明初周宪王之杂剧中往往喜用之者。如《牡丹仙》中九仙之队舞队唱;《牡丹园》之十美人四妮子之合唱合舞,即其例也。

既然宋元年间国剧刚诞生,就已经拥有"有科无舞"和"有科有舞"这两大类型,说明国剧既可以有,也可以没有。由此可以推知,国剧最初很可能有两个不同的渊源杂剧和戏文可能是分别发生的,它们来自不同的祖先。也许正由于看到了这一点,王国维在他学术更为成熟的时期写的最后一部戏剧著作《宋元戏曲考》,有意无意地对他最初所著的《戏曲考原》所提供的"以歌舞演故事"这个国剧定义,做了修正,而指出所谓"真戏剧","必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全" ,这里他说"动作"而不说"舞",这个用辞上的变化值得注意。回头再看青木正儿的论述,其中多少也有些自相矛盾杂剧表演既然可以没有,那么,也许戏剧的起源并不一定完全如他所说的"源于歌舞"。实际情况正是这样,中国戏剧并非完全由歌舞发展而来,这是中国戏剧史研究必须注意的一点,非常重要,必须厘清。清中叶以后,尤其是民国以来地方戏勃兴的经历,也充分说明国剧既可以由歌舞发展而来,同样可以不从歌舞发展而来。清中叶以来出现的大量地方剧种,部分是从民间的歌舞小戏发展而来的,也有相当部分,是从民间说唱艺术发展而来的。像花鼓、秧歌剧的前身,是地方性的民间歌舞,黄梅戏就是非常典型的代表;而像滩簧,多数源于地方性的民间说唱,越剧就是非常典型的代表。

但我们还是必须指出,无论是从民间歌舞发展而来的剧种,还是从民间说唱发展而来的剧种,它要成长为一个能在舞台上演出大戏的完整剧种,都必须在吸收汲取已有的其它成熟剧种表演手法的基础上自我丰富成熟,必须接受和吸收国剧特有的程式化的表演手法,生成一套符合国剧表演基本原则的表演身段。而所有表演身段,都具有一定程度上的性,因此,即使那些并非由歌舞发展而来的剧种,比如"有科无舞"的杂剧,在发展成熟过程中,就表演手法而言,也必定会掺杂相当多化的因素。因此,在多数场合,我们可以说国剧表演与是密不可分的。然而,我们还必须看到另一方面。虽然国剧表演中杂有的现象,是早到宋戏文晚到黄梅戏这上千年戏剧发展史上一直延续的传统,而且,明清两代领国剧之风骚的昆曲,也非常重视表演的化,但国剧表演的身段,与一般意义上的,毕竟还是有着极其本质的区别。这一区别就在于,在国剧演出中,演员的动作始终与戏剧的情节发展相关联,他的所有表演,始终是一种戏剧化的,或者更直接地说,是一种带有明确的叙述性的动作。因此,中国戏剧表演理论一直以"身段"这个特定的术语来指称演员程式化的动作,而并不是直接以来指称演员的表演。换言之,国剧表演中的化手法,只能说是一种程式化的身段,而不是作为独立的艺术类型的。

作为一种独立的艺术类型,它以带有高度抽象意味的动作为主要表现手段。之所以为,就在于的所有内涵都是通过演员的动作表现出来的,或者主要是通过演员的动作表现出来的;演员在表演时通过不同的舞姿表达作品内涵,因此,肢体动作和舞姿的展现是艺术最核心、最重要的手段。因此,各种舞姿固然也可能以某些生活内容为其本,表演的目的,以及欣赏的重点,却不在于它所本的那些生活内容。是抽象化的艺术,它以完全抽象化的动作表现情感内容。而国剧的表演显然不是这样,在国剧表演中,演员的动作固然是重要的表演手段,但它毕竟只不过是国剧丰富多彩的表演手段中的一种;而且,作为一种典型的戏剧样式,国剧的抒情效果是通过戏剧内容情节的叙述实现的,因此,国剧表演过程中演员的化动作,无不是戏剧进程中的一部分,它是为推进戏剧进程,传递戏剧内容服务的。国剧演员的动作始终需要强烈的和明确的叙述性。以高度化的表演著称的川剧《秋江》,两位主角老艄公和陈妙常的化表演,无不是在标示人物处在船上这一特定场所时特殊的行为模式,而如果离开了这种特定场所的指称,老艄公和陈妙常所有化的表演就失去了依归。在这里,演员表演固然是化的,但这种化动作所包含的具体所指,则是表演的前提。

无论是从中国戏剧发展史看,还是从历史与现实的国剧表演看,把国剧表演的身段混同于一般的都是不合适的。化成份对于国剧表演的重要性,应该得到充分肯定,但这种肯定,应该立足于研究与阐明化现象在国剧身段里的特殊作用,而不是将国剧简单化地看成歌舞。

国剧演员的表演身段经常具有很强的性,但是,所有身段又都是具象的。

说国剧表演身段是具象的,是因为化的国剧表演,其化动作均带有一定程度的模拟性。同样以川剧《秋江》里老艄公和陈妙常的化表演为例,他们的表演动作,是以模拟人物身处风波叠起的江上小船里的动作为基础的,正因为这种模拟性的戏剧动作与它的表现对象具有相似性,才有可能达到叙述效果。京剧《打渔杀家》里萧恩和他女儿一上场,唱一句"父女们打鱼在河下"之后,两人就摇船、走动,用以表现人在船上、船行水中。虽然舞台上既没有船,也没有水,只见两位演员模拟摇桨推舟前进的身段,通过父女俩模拟水上行船似地一高一低的晃动,观众不但感觉到了船的存在,而且还感觉到了船在水波中间动荡。观众欣赏舞台上演员表演过程所获得的感受,就包括了对这种动作所模拟的生活内容的感知。一方面,国剧表演的身段是以向观众传达特定生活内容为前提的,另一方面,中国戏剧又不满足于仅仅向观众传递这样简单的信息,并不满足于仅仅让观众知道"人物的行为场所是在江中的船上"这样一些单纯的知识性的内涵。与表示人物行为场所同样重要的,是演员必须通过带有技巧性的动作,使得他的表演超越单纯地陈述表现对象的目的,得以能够包含更丰富得多的内涵。这一超出简单叙述层面的内涵,就是演员通过化的动作来表现人物身处江上船中时,还应该时时注意到表演本身的魅力,使得动作本身也具有相当强的欣赏价值。

因此,研究国剧表演身段需要从两方面着手。一方面,就是国剧表演身段的模拟性,从本源上说,它是为了体现戏剧的叙事能力;另一方面,则是这种带有模拟性的表演如何超越单纯的模拟,通过表演动作与其所模拟的实际生活内容之间的明显距离,成其为一种艺术化的身段。而所有这两个方面,都涉及到国剧表演身段的本体特征与艺术价值。

《诗大序》说,"诗言志,歌永言。言之不足,故长言之,长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之。" 这段话既阐述了诗歌的起源与功能,也深刻指出了先秦年间中国诗、乐、舞的同一性乃至的起源,进而言之,它也昭示了国剧表演中化成份的起源。源于"永歌之不足",而在中国戏剧发展史上,演员因"永歌之不足"而借助于化表演的现象,更具有典型意义。

中国戏剧演出过程存在特殊的"永歌之不足"的场合。

首先,中国戏剧的演出场所的开放性,决定了戏剧表演者与欣赏者之间存在相当大的实际空间距离与心理距离。中国戏剧的早期演出场所是勾栏,在勾栏这种综合性的喧哗嘈杂的演出场所,欣赏者很难仅仅通过演员的说和唱理解剧情,因此,演员的表演就成为一种必要的辅助性手段,利用"手之舞之,足之蹈之"加强说和唱的表现力,就成为一种很自然的选择。而在乡间,表演者与观众之间相距更远,环境也更嘈杂,演员更需有相当丰富的表演手段,才能令欣赏者理解与满意。因此,带有一定程度的夸张、加大动作幅度和模拟性的手法,就成为一种最直接的选择。焦菊隐就曾经试图以此解释国剧大量使用夸张的模拟表现手法的原因:

戏是在民间产生,在民间演唱的。而民间演戏,晚上没有灯不能演。在封建社会,农村生活非常苦,晚上谁能耗得起油来演戏。所以大都是白天演戏。白天演戏都在露天,没有什么剧场。一般的是在庙会上,祭神的时候在庙台子上演……因为着戏的观众很多,又没有正式剧场,声音不放大不行,动作不夸大不行;逐渐就形成了程式化。譬如上八将、四将,一上来就"起霸"。"起霸"基本上是整盔、系甲、试穿、试用的一套动作,逐渐变成现在的"起霸"的程式。它把这些动作一夸大,再加以节奏化,使观众在远处都能看得见。趟马也是这样,主要是表现剧中人怎样骑这匹马,马又怎样不听话,他对待马又怎么样驯伏驾驭。要让老远的观众看得清楚,他就不能不夸大……

当然我们可以为他的这段话做一些补充,证明类似的现象决不止于出现在民间和农村;至于国剧表演的身段不仅仅是夸张的模拟,我们将留在后面讨论。

其次,国剧有强烈的音乐性,演员既用音乐化的唱腔表情达意,而这种音乐化的表达方式,与人们日常生活语言的表达方式不尽然相同,所以难免会产生交流上的障碍;国剧舞台上的演员们甚至对白时,也经常使用音乐化的语调交谈,而这样的语调也不是人们所熟悉的交流沟通方式。即使我们考虑到国剧在流播过程中,非常注重使唱腔念白与本地方言相融合,但也必须看到这种唱念的本土化始终是有限的,多数场合,它会在适度的本地化的同时渐渐形成特殊的剧种语调,以保持艺术语言与当地方言的明显差别。因此,通过一些模拟性的手势,使演员的唱白更易于使观众理解,也就成为一种传达唱念意思的必要补充手段。因此,国剧表演的许多舞台动作是和唱白的内容密切相关的,或者也可以说,它经常是为了用以"说明"演员唱念的内容的。梅兰芳曾经说过,他所学的昆曲《思凡》里小尼姑第一支有五句唱词的曲子是这样演的:

(一)"昔日有个目莲僧",是左手打一个问讯,右手把拂尘从背后甩过来,搭在左肩上。(二)"救母临地狱门",是把拂尘从背后抽回来,再打头上绕过去,同时左手,就往下指着地了。这两句的身段,都是从上场门做起直到下场门口为止。(三)"借问灵山多少路",是打下场门向上场门远远的一指。(四)"有十万八千有余零",是用拂尘柄和左手的食指搭成"十"字形,再用左手比出"八"字形。(五)"南无佛阿弥陀佛",是站在台口的中间朝外双手合掌。

这段表演虽然简单,但可以让我们非常明确地了解国剧表演用动作帮助说明唱词内容的手法,其中,唱第一句时用左手打个问讯意指唱词里提到的僧人,唱第二句时左手往下指地意指地狱,唱第三句时手远远地一指意指遥远,唱到第四句"有十万八千有余零"时,演员相继用拂尘和手做出"十"字和"八"字的模样,更是直接意指十和八这两个数字。这样用动作加强唱念内容的表达,是国剧最常用的表演手法之一。

但是,我们还必须提及,国剧表演的动作并非纯粹为了模拟生活以加强唱白的叙述能力的一面。清代以来昆曲表演日益规范化,通过现存清代乾嘉年间的数篇昆曲身段谱以下两份珍贵的文献,我们可以约略看到当时演员的表演规范。一则是《雷峰塔·断桥》旧抄本,记录的是旦角扮演的白娘子唱的一段[金络索],原抄本里,身段用小字夹注在唱词右,现从胡忌、刘致中所著《昆剧发展史》,置其于唱句之后,加以括号表示:

曾同鸾凤衾,(生与旦挽发绕髻)指望交鸳颈,(旦指,贴挽发拔鞋跟;生见旦发髻散欲挽)不记得当时曾结三生证,(旦推开自挽)如今负此情,(贴来挽)反背前盟。吓!(走起,凶式)你听信谗言(走上背唱)忒硬心。追思(拭泪)此事真堪恨,(生亦拭泪)不觉心儿气满襟。(贴毒眼看生,贴推生。生啐。)真薄幸!吓,(旦摊手)原何屡屡起狠心!啊呀(旦双曷手)害得奴几丧残生,进退无门。(旦大摊手,两边看,退。)怎不教人恨!(旦指生头)。

许多剧种都有《雷峰塔·断桥》这个著名折子,在这个抄本里,我们看到了昆曲演出的一个重要范本,了解昆曲演员们如何通过表演,表达出白娘子(旦)与许仙(生)在当年一见倾心的断桥重逢时的复杂心境。虽然这里所记载的只是白娘子与许仙重逢时追忆许仙曾经薄情负心,由此对之严加斥责的一小段,但已经足以让我们非常清晰地看到,白娘子、许仙和小青(贴)三人不同的身段动作,表达的正是他们三人不同的内心感触。白娘子的怨恨,小青的愤怒,许仙的又悔又怕,都通过这个短短的折子中三人不同的表演展现在观众面前。而三位演员这些表演动作,与白娘子的唱词之间的关系,远远不能简单地看成是对唱白的一种说明;相反,该剧着重运用为白娘子挽发髻这样一个生活化的小细节,准确地表达了三个人物此时此地戏剧化的特殊关系,像这样的动作,完全独立于唱念,而白娘子斥责许仙的唱词,反而可以看作是对这些动作的一种说明和补充。

接着我们再看另一个综合了上述两类可体现唱念与动作之间关系的表演例子,它是《荆钗记·拾鞋》,也来自一个清代抄本。原抄本这样提示演员:

(净扮渔翁:草帽图、苍发、苍龙鬓、告化衣、打腰裙、缚袴管、蒲鞋,褡膊上,白)哙,老阿妈看好子个船。我去籴子把八木(即"米")勒下来。(拿绳头,跳中。对右下跪左足,右足作挺,扯船近岸式)啅啅啅。上得岸来,把船揽好。(缚式)烟波为活计,水面作生涯。自家渔翁的便是。家居绿水,(双手起,望左下角)生远红尘,(双手二指指右下角)钓竿布网为生,(左手钓式,侧用,找起左足右转)鱼鸟水鸡作伴,(右手网式,狗肉架,看左上地)昨晚打得几尾鱼儿,心中甚是快活,常记古人说得好:(左一指对左)一日打鱼,三日晒网。正是:扁舟泊在垂杨岸,细剪新茅补旧裳。(干唱)[香柳娘]……

显然,这个折子里演员的表演,和唱词、道白之间的关系是若即若离的。一方面,其中确有为唱白加以说明的动作,如演员在念"把船揽好"句的同时,手里做出将船索在岸上缚好的样子,以及自叙"钓竿布网为生"后,依次左手做钓式,右手做网式。但是,他的表演又不完全拘泥于对唱白的说明,比如当演员念到"一日打鱼"时伸出一指,而念到"三日晒网"时,并没有机械地伸出三指。演员只需要以一指做出一个连贯的手势,就使得表演脱离开了纯粹为唱念做说明的樊蓠。甚至也可以说,演员通过将船靠岸并上岸、缚船绳的一系列动作,已经基本上足以让观众明白了他的表演的意味,这时他的念白"上得岸来,把船揽好"云云,说它是在为演员的动作做进一步明晰化的说明,也未尝不可。在这里,动作在展开戏剧情节中占据了主导地位,而唱念则退居到次要的、辅助性的位置。

因此,戏剧表演身段在国剧中的地位与功能,有其复杂性。演员在舞台上的表演,他的科泛动作,远不限于直接地重复唱念的内容,即使是那些非常明确地用以帮助唱念表达的场合,演员的每个动作,也都需要加以特殊的变化。在上述三个例子里,演员的表演,即使是像梅兰芳所说的昆曲《思凡》的演出,演员的动作在帮助说明唱念的同时,也并不满足于仅仅停留在说明性的写实水平上,而总是需要不断追求动作本身的魅力。

这就需要我们从积极的方面认识国剧表演的意义,看到国剧演员虽然经常使用模拟化的动作,但是,当演员对许多模拟人生的动作加以必要的艺术加工之后,它本身已经获得很强的欣赏价值,在表演过程中,这种从模拟出发最终超越了单纯模拟的身段,大可在烘托戏剧氛围、营造戏剧效果,进而在推动戏剧进程等多方面,起到特殊的作用。而超越的根本就在于,即使国剧表演中确实有模拟性,但这种模拟不是指演员必须完全追求毕肖生活动作的表演,国剧表演的任何手法都必须有意识地与现实人生保持一定的距离,以获得它独特的艺术表现魅力。

因此,焦菊隐所说的现象确实大量存在,需要加以补充纠正的是,国剧夸张的模拟表演,其目的并不仅仅是补充"永歌之不足",虽然其起源可能与演员为了用动作科泛补充"永歌之不足"有关,但这样一些动作如果要成为可在不同剧目、不同情景通用的身段,那它就必须超越这一动作的具体指意,通过一定的变形与抽象,凝固成表演的程式。这种变形和抽象的途径是多种多样的,有如被称为"六书"的六种汉字造字方法象形、指事、会意、形声、转注、假借,除了形声之外,其它五种方法都被或多或少地运用于国剧表演身段的建构。就像"起霸"这种最常见的程式化表演,它虽然可以看作是从"整盔、系甲、试穿、试用"等一系列武将上阵前的一套动作经过适度夸张演变而来的,但是在这一夸张演变过程中,这套动作已经加入了戏剧演员基于技巧的创造性的想象;正是这种创造与想象给这一整套原本带有模拟性的动作添加了独特的表现力,它才得以在无数次表演过程中被人们所重复,并逐渐沉淀为舞台上所有武将上场时的规定动作,最终成为我们所说的"身段"。因此,从为了"让老远的观众看清楚"而创造出这一系列夸张的动作,到逐渐形成国剧中武将上场时普遍使用的"起霸"这一身段,这中间还需要有一个极重要的转换。

这个转换,从本质上说,就是通过夸张、变形和化的手法,使演员对生活的模仿脱离其原貌,转换成定型化的表演身段。只有经过这一转换,演员的表演才能称之为表演,国剧才能成为一门真正的戏剧艺术。

国剧表演非写实的本质特征,决定了演员哪怕是在表演人物最普通的行为时,也必须在一定程度上离开对生活的模仿,通过特定的艺术处理,才能成为戏剧表演。

中国戏剧在漫长的发展过程中,形成了一系列表演上的程式和规范。虽然各地方剧种的表演各有其特色,但是它们都有精彩纷呈的做工,一举一动、一招一式,都经过悉心处理,而体现出国剧在表演上最重要,也最引人注目的共性。国剧的表演手法确实具有浓重的气息,但我们还需要看到,国剧表演又是以身段为基本表现手法的,这就意味着国剧表演的化受到身段的限制,而身段并不是单纯的,它与典型的之间,有着若即若离的关系。身段与之间的复杂关系,是我们理解中国戏剧表演规范的关键。

国剧表演身段是化的,但身段只能做到适度的化;换言之,身段与表演在处理"形"与"意"的关系时,所遵循的是两种不同的艺术原则。国剧表演的化应该是有限度的,如前所述,这个限度就在于它并不离开"形"去追逐"意"。对纯粹的艺术而言,动作及其韵律就是一切,艺术中所有因素都围绕着动作及其韵律展开。语言与语汇是高度抽象的,它可以完全脱离任何具体的所指,可以仅仅只是纯粹的动作及其韵律,"形"的价值完全被"意"所遮蔽了;所以对于艺术而言,所谓写实与非写实根本不是一个艺术与美学范畴的问题,"形"对于艺术的表现而言,没有什么艺术价值。而国剧则不同,因为国剧运用非写实手段表现的对象,仍然是具体的人生世象,是人与人之间具体实在的情感过程或冲突;更确切地说,虽然国剧表演身段是从日常生活中抽象出来的程式化的动作,但是国剧程式的抽象始终是一种"有限的抽象",种种抽象化的程式始终保持着它与日常生活的一线联系,这种抽象手段作为一种"能指",始终保持着它相对有限和明确的"所指"。也就是说,它必须同时保持着"形"和"意"这两个层面的艺术内涵。如果演员的表演被完全化,动作与现实人生的关系完全被纯粹化的表演所割裂,那么,观众就不再能够通过对表演的"形"的认知,体会到剧作所包含的故事情节以及叙事内涵,表演也就与作品的叙事外壳、抒情意蕴失去了联系。纯粹化的表演当然也是舞台艺术的一种类型,然而纯粹化的表演已经不能称之为戏剧的表演,因为它已经与戏剧具体剧目的内容失去了必要的联系。中国戏剧是一种以非真实的人生,也即戏剧化了的人生为表现对象的艺术类型,它要让观众感受到舞台上那个与现实人生不同的,经过某种变形与技巧处理的人生,所以它就要在与生活保持一定的也是必要的距离的同时,维持与现实的某种关系,哪怕是一种虚拟的、象征性的关系,就象那根被当作马鞭的小棍子与骑马的行为、与马之间的关系一样。

国剧表演的动作既是"有限的抽象",又是"不充分的模拟",这就决定了身段始终都是处于直观现实与抽象概念之间的形意兼得的中介物,由此而成为"艺术"这个词最好的注解。而这样一种与实际人生若即若离的表演手法,能够最有效地让观众对戏剧所表现的人生内容产生心理距离,令他们能够以艺术的眼光而不是现实的眼光来欣赏作品。尽管这种心理上的距离感是通过国剧的所有艺术手段比如说结构独特的剧本,高度音乐化的唱白,特殊的舞台置景等等共同造就的,但程式化的表演,无疑是最重要的的手法。而未能深刻理解身段的这种价值,则是将国剧非写实的表演手段误为的根本原因。

当然,正因为国剧表演身段和之间存在某种相似性,它所拥有的丰富内涵,使之有可能成为独立的欣赏对象,有可能超越它作为唱白的辅助手段的功能,甚至索性超越为叙述剧情服务的功能,一跃而站到国剧舞台的中心位置。许多以做工见长的折子戏都是因精彩表演而为观众交口盛赞并得以独立地广泛流传的,演员表演身段本身的艺术魅力,令各种表演手法获得自身的欣赏价值,就使各种程式和规范几乎得以独立存在。在这种场合,演员的表演身段也有可能暂时离开它的叙述功能,将它与"形"的关联减至最低水平。这些以做工见长的折子戏,由于演员对于表演那些细微之处倾注了如此多的注意力,使得身段在表达戏剧内容方面的作用被削减了,抽象形式的重要性,或者说"意"的重要性已经被置于无可争辩的位置。同样,国剧表演在发展过程中也确实形成了诸多看似毫无意义的规范,一些至少从表面上看很难确知其具体所指的、抽象意味很浓的身段。但人们仍然把这些身段称为"做工",尽可能把它们置于戏剧整体中赋予其意义,这些游离于剧情之外的抽象动作的存在,毕竟不能从整体上改变国剧表演身段最本质的表现方式。折子戏的独立存在,并不一定意味着国剧缺少戏剧性,只能说它试图从另一个角度追求戏剧性让观众从非写实的表演中体会到深刻的戏剧性,使观众能够沉浸于一个非现实的世界,而摆脱现实人生的羁绊。它已经使戏剧性深深渗透到了演员每一个表演动作之中。因此,通过对戏剧性特殊的民族化的理解,它同样使国剧的戏剧化趋势,发展到了极致。

身段与的同异不只是概念之辨,它还有很强的现实意义。30年代以来,尤其是近些年来,国剧舞台上大量运用包括群舞在内的手段,甚至把国剧身段演变为纯粹的现象,并不鲜见;某些现代戏作品运用了个别新创造的手法,却被看成是现代戏所需要的新程式。这种背离国剧表演原则的创造与批评,与理论上的误解恐怕并非全然无关。假如我们能够厘清身段与的区别,也即看到作为国剧表现手法之一的身段与作为一个独立艺术门类的在形态和功能两个层面之区别,那么我们对国剧的传统、现状与未来,可能会有更符合艺术科学的理论与批评,更贴近传统与观众的实践。

注释:

王国维:《戏曲考原》,《王国维戏剧论文集》,中国戏剧出版社1984年版,第163页。

参见《齐如山回忆录》,中国戏剧出版社,1998年版。在不同场合齐先生有过多种表述,所异均在文而不在义。

青木正儿:《近世中国戏曲史》,王古鲁译,商务印书馆1936年版,第60-61页。

王国维:《宋元戏曲考》,《王国维戏剧论文集》第29页。

《十三经注疏》《诗经·国风》。

焦菊隐:《中国戏曲艺术特征的探索》,《焦菊隐文集》第四卷,文化艺术出版社1988年版,第270-272页。

梅兰芳:《舞台生活四十年》,中国戏剧出版社1987年版,第340页。

原载阿英《雷峰塔传奇叙录》,转引自胡忌、刘致中:《昆剧发展史》,中国戏剧出版社1989年版,第488页。

原见娄江散人抄录《全本荆钗记》,引见胡忌、刘致中:《昆剧发展史》,中国戏剧出版社1989年版,第489页。引文中多处疑有错讹脱衍,因无从校对原文,除将明显的手误如"扯般近岸"改正为"扯船近岸"外,一径依从原样。

在最近提交给哈尔滨召开的"千禧之交两岸戏曲回顾与展望学术讨论会"的论文《程式与现代戏的可能性》里,笔者强调"身段"作为中国戏剧特有的表演程式,必须是能够在不同剧目、扮演不同戏剧人物时反复使用的戏剧动作。在同一次会议上,刘厚生先生在发言时也特别指出,戏曲的程式必须具有"通用性",恰与笔者论文中的观点不谋而合。


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